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O frio e o espinho, ou o narcisismo das pequenas diferenças

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Em um gelado dia de inverno, os membros da sociedade de porcos-espinhos se juntaram
para obter calor e não morrer de frio. Mas logo sentiram os espinhos dos outros e tiveram de tomar distância. Quando a necessidade de aquecerem-se os fez voltarem a juntar-se, se repetiu aquele segundo mal, e assim se viram levados e trazidos entre ambas as desgraças, até que encontraram um distanciamento moderado que lhes permitia passar o melhor possível. (SCHOPENHAUER, 1851/2009, p. 665)

Trata-se de uma parábola bem conhecida dos leitores de Freud, publicada originalmente em Parerga e Paralipómena II, de Schopenhauer. e citada na íntegra em uma nota de rodapé de Psicologia das massas e análise do Eu, de Freud. É a última parábola do livro e, a ela, Schopenhauer adiciona um comentário, este já não tão conhecido:

“Assim a necessidade de companhia, nascida do vazio e da monotonia do próprio interior, impulsa os homens a unirem-se; mas suas muitas qualidades repugnantes e defeitos insuportáveis os conduzem a se separarem uns dos outros. A distância intermediária que ao final encontram e na qual é possível que se mantenham juntos é a cortesia e os bons costumes. Na Inglaterra, àqueles que não se mantêm a essa distância se grita: keep your distance! – Devido a ela, a necessidade de esquentar-se mutuamente não se satisfaz por completo, em compensação não se sente o espetar dos espinhos. – Não obstante, aquele que possui muito calor interior próprio fará melhor em se manter longe da sociedade para não causar nem sofrer nenhuma moléstia.” (SCHOPENHAUER, 1851/2009, p. 665)

A parábola em si é uma verdadeira criação artística. Nela há tanto em tão pouco, que não há como não dizer que Freud, ao utilizá-la, faz uma apropriação muito específica, pontual. O mesmo acontece com o próprio Schopenhauer, autor da parábola, pois seu comentário, ainda que aponte uma leitura singular da problemática do convívio, fica muito aquém da densidade da parábola. Como se o Schopenhauer comentador estivesse alguns passos atrás do Schopenhauer criador. Vejamos em que aspecto da parábola recai a ênfase dada por Freud e como esta se relaciona com o narcisismo das pequenas diferenças.

Há, logo de imediato, dois impossíveis na parábola: o frio e o espinho. Dois impossíveis
opostos, por sinal; pois o frio aparece como impossibilidade de sobreviver sozinho (unir-se para não morrer de frio), ao passo que o espinho representa a impossibilidade de viver junto (separar-se para não furarmos uns aos outros). Schopenhauer chama os espinhos de segundo mal; o primeiro, portanto, seria o frio, como anunciador da morte que nos impele em direção aos outros. E o homem– porco-espinho que é – vive entre essas duas impossibilidades: ou só e com frio, ou com o outro e seu espinho. Em outros termos, a função dos espinhos é a de serem impossibilitadores de uma fusão com o outro. Como aponta Barros (1998, p. 43):

“Os espinhos são o obstáculo para uma suposta simbiose, é através deles que se rompe a
proporção que seria necessária para se conseguir uma associação perfeita. Os animais não têm a intenção de espetar os outros, mas de se associar, e os espinhos, que no entanto fazem parte dos seus corpos, dos mesmos corpos que precisam de calor, surgem como um impedimento.”

O distanciamento moderado, que os porcos-espinhos encontram nessa báscula de avanços e recuos, pode ser entendido na certeira expressão de Fuks (2003): “viver junto separadamente” – que também aproxima os opostos. É certamente uma solução insatisfatória, pois “a necessidade de esquentar-se mutuamente não se satisfaz por completo, em compensação não se sente o espetar dos espinhos” (SCHOPENHAUER, 1851/2009, p. 665). No final das contas, cria-se uma solução instável e provisória.
O uso que Freud faz da parábola é para falar do modo como os seres humanos em geral se comportam afetivamente entre si e, principalmente, para descrever essa impossibilidade de uma aproximação muito íntima do outro. Ou seja, a ênfase freudiana recai sobre o segundo mal, o espinho.

Conforme o testemunho da psicanálise, quase toda relação sentimental íntima e prolongada entre duas pessoas – matrimônio, amizade, o vínculo entre pais e filhos – contém um sedimento de afetos de aversão e hostilidade, que apenas devido ao recalque não é percebido. Isso é mais transparente nas querelas entre sócios de uma firma, por exemplo, ou nas queixas de um subordinado contra o superior. (FREUD, 1921/2011, p. 56)
A única relação isenta de afetos de aversão e hostilidade, segundo Freud, seria a da mãe com seu filho. Todas as demais teriam seus espinhos. O ponto central aqui é que essa aversão, hostilidade e intolerância (Freud nomeia de diversas formas) se apega aos pormenores da diferenciação para se expressar, se apega às pequenas diferenças. “Não sabemos por que uma suscetibilidade tão grande envolveria justamente esses detalhes de diferenciação”, diz Freud (1921/2011, p. 57), mas de fato os espinhos se evidenciam nesses pormenores. Tal como o sonho se vale do resto diurno, a hostilidade se apega à pequena diferença.

Há, contudo, certos momentos em que essa mútua aversão entre os homens, ou essa
hostilidade primária, é suspensa. […] toda essa intolerância desaparece, temporariamente ou de maneira duradoura, por meio da formação da massa e dentro da massa. Enquanto perdura a formação de massa, ou até onde se estende, os indivíduos se conduzem como se fossem homogêneos, suportam a especificidade do outro, igualam-se a ele e não sentem repulsa por ele. (FREUD, 1921/2011, p. 58)

Há ligação libidinal entre os membros no interior de uma massa que permite suportar a especificidade do outro. O narcisismo das pequenas diferenças, que distinguiria os integrantes ao instaurar uma mútua hostilidade, fica como que suspenso no interior da massa. O narcisismo das pequenas diferenças (em sua primeira versão, taboo of personal isolation) mostra-se, inclusive, uma oposição à formação da massa, pois essa exige “ligações libidinais entre os seus camaradas” (FREUD, 1921/2011, p. 58) e a recusa de qualquer pormenor que venha diferenciá-los. Afinal, os integrantes de uma massa supõem-se todos irmãos indiferenciados, como se tivessem a mesma forma, uniformizados.

Vale destacar que o narcisismo das pequenas diferenças não é um fenômeno exclusivo de massa (como em geral costuma ser definido), ainda que Freud tenha privilegiado esse locus em suas análises do fenômeno. A questão é que na massa ele aparece desavergonhadamente – sem diques. Na verdade, e inclusive, o narcisismo das pequenas diferenças desaparece no interior da massa entre os seus integrantes; para somente em um segundo tempo retornar – com intensidade – na oposição que se estabelece na formação de grupos, gangues, partidos, facções etc. E da mesma forma como antes o narcisismo das pequenas diferenças era uma garantia de uma unidade do Eu, agora passa a ser a garantia de uma coesão e singularidade de uma massa.

Referência Bibliográfica

Luiz Moreno Guimarães Reino, Paulo Cesar Endo. Três versões do narcisismo das pequenas diferenças em Freud. Retirado em:

http://www.uva.br/trivium/edicoes/edicao-i-ano-iiii/artigos-tematicos/tres-versoes-do-narcisismo-daspequenas-diferencas-em-freud.pdf

 

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Criatividade, novidade e expressão do ser: o valor da singularidade em Carl Rogers

s-l300.jpgCarl Rogers, no seu livro Tornar-se Pessoa (1961), oferece‐nos uma visão bastante interessante acerca da criatividade. Para Rogers, a criatividade consiste fundamentalmente no surgimento, no contexto da ação de uma pessoa, de uma construção nova resultante da interação entre a própria pessoa, enquanto ser único que tem uma forma particular de ser e de exprimir‐se, e todo o meio que a envolve e serve de enquadramento para a sua experiência, contexto que se compõe de «materiais, acontecimentos, pessoas ou circunstâncias de vida» (1997, p. 301). O caráter de novidade sempre ligado aos produtos chamados criativos deriva, s9mplesmente, da presença de uma subjetividade a agir num momento particular, dirigida para a transformação de materiais específicos. Quer isto dizer que para Rogers a novidade está muito mais dependente de uma circunstancialidade relacional do que de um reconhecimento social de um eventual produto. Podemos então considerar que a novidade, a diferença, é introduzida sobretudo quando a pessoa se exprime, i. e. no processo de expressão, muito mais do que quando essa expressão inevitavelmente se concretiza num produto acabado. Assim, o produto surge como rastro, indício de um acontecimento, e interessa sobretudo enquanto pista conducente à reatualização desse acontecimento, desse processo que o engendrou e pode vir a estar na origem de novos produtos.

A novidade surge então, para Rogers, sempre que a pessoa imprime uma marca distintiva sua num determinado produto, que é, evidentemente, o resultado da interacção entre a pessoa e os materiais que lhe serviram de base para fazer emergir esse produto. O primeiro aspecto que queremos sublinhar, e que derivamos do pensamento do Rogers, é precisamente este da primazia do processo criativo sobre o produto, na medida em que o processo é o centro donde tudo nasce e a partir do qual tudo se elabora. É o momento mais significativo, o da expressão do ser. E Rogers, ao reflectir sobre o reconhecimento social dos produtos criativos (a necessidade de,para serem historicamente reconhecidos, obterem a aceitação dum determinado grupo num determinado  momento), acentua a sua valorização do processo criativo propriamente dito, rejeitando uma classificação dos produtos, a qual levaria apenas, em última análise, a considerar uns superiores a outros sob o ponto de vista de determinados critérios (1997, p. 302). Outra importante ideia que deve ser acentuada é a de que sem a manifestação da singularidade do ser a criatividade não surge. Para que algo novo surja, no sentido que Rogers atribui ao conceito de «novidade», tem de haver uma singularidade a  manifestar‐se enquanto tal, a ser enquanto tal, a reconhecer‐se enquanto tal. Caso se perca a sintonia com esse elemento de singularidade, então não haverá criatividade, mas rotina, e a pessoa, afastada da sintonia com a sua singularidade, não será capaz de produzir coisas novas. Rogers pode elucidar‐nos também quanto ao que aqui entendemos por «singularidade» quando reflete acerca da motivação que subjaz à criatividade.

Para ele, o mecanismo que reside na origem da criatividade – e também do próprio processo curativo ao nível da psicoterapia – é «a tendência do homem para se realizar a si próprio, para se tornar no que em si é potencial» (Rogers, 1997, p. 302). Ora, a singularidade de um ser humano, como a entendemos, consiste precisamente na ligação da pessoa a esse movimento de realização do que em si é potencial, e manifesta‐se quer através do processo de a pessoa se tornar nela mesma, quer através da consciência que se desenvolve acerca desse processo. Quando não há, por parte da pessoa, sintonia com essa dimensão de inscrição num processo de desenvolvimento pessoal, então, com o esbatimento da singularidade, dá‐se o afastamento da criatividade.

Vemos que a criatividade surge como expressão desta tendência do ser humano para ser mais ele mesmo. Quando produz coisas novas e passa a relacionar‐se de novas formas com o meio envolvente, o ser não está a fazer mais do que a mergulhar no processo de tornar‐se ele mesmo, de pôr em acto aquilo que em si é potencial. Este processo de desenvolvimento passa por uma expansão, um alargamento das capacidades do ser, e a expressão pessoal através de produtos é apenas a consequência natural desse processo que consiste em ser aquilo que, de algum modo, já se é. Essa expressão, à medida que o processo decorre e evolui, vai se complexificando cada vez mais, mas o que nos parece fundamental é observá‐la – à expressão, ao produto criativo – enquanto testemunho de um processo em curso no qual o ser se encontra em aproximação de si mesmo. Tendo em conta o que até agora foi dito, consideramos justo afirmar que ser criativo é lançar o ser no fazer. Uma definição tão simples como esta contém em si um larguíssimo espectro de implicações. Por exemplo, a de que se pode ser criativo em qualquer área da vida, em qualquer momento, em qualquer lugar, desde que se aja inscrito, ou em sintonia, com essa tendência para se realizar a si mesmo. Ou ainda a de que quando ser e fazer coincidem, ou quando entre ambos se estabelece uma harmonia, então deixa de fazer sentido a distinção entre sujeito e objeto, uma vez que um e outro passam a estar totalmente envolvidos num mesmo dinamismo de desenvolvimento dentro do qual ambos se derramam um no outro, quase como se de uma relação amorosa se tratasse.

CONDIÇÕES PARA UMA CRIATIVIDADE CONSTRUTIVA

Refletindo acerca da pertinente problemática da criatividade socialmente construtiva e da criatividade socialmente destruidora, Rogers identifica uma série de condições internas que constituem, segundo ele, o referencial mais seguro para apurar se a criatividade de alguém, manifestada através dos produtos criados, é ou não positiva e benéfica para o meio social. A primeira dessas condições é a da abertura à experiência, que consiste num estado de disponibilidade da pessoa relativamente às experiências de vida em que se vê mergulhada, não sendo este objeto de distorção com vista à defesa da organização psíquica. Uma pessoa aberta à experiência encontra‐se, portanto, aberta à percepção dos momentos existenciais integralmente considerados, sem haver a interposição de filtros e barreiras entre ela e o que acontece. Para Rogers, a abertura à experiência é garantia de uma criatividade construtiva, enquanto que uma reduzida abertura à experiência facilita a emergência de uma criatividade patológica, uma vez que há fases, ou partes, da experiência que não ascendem à consciência e não se encontram clarificadas para a pessoa. Haverá, assim, sempre um reduto a defender, e é na defesa desse reduto que se localiza o perigo potencial (Rogers, 1997, p. 305).

A segunda das condições para uma criatividade construtiva é a existência de um centro interior de apreciação, i. e., o facto de a pessoa se sentir aquela que ativamente, mais do que ninguém, valoriza aquilo que faz, na medida em que aquilo que faz é expressão de uma atualização das suas potencialidades. A satisfação com a criação vem do interior, e não do exterior (Rogers, 1997, pp. 305‐ 306). A terceira condição indicada por Rogers é a capacidade para lidar com elementos e conceitos, i. e., a capacidade para manejar com destreza um determinado elemento («ideias, cores, formas, relações») (1997, p. 306), de modo a produzir combinações inesperadas que progressivamente vão conduzindo ao surgimento de algo novo e significativo. Entendido o dinamismo da criatividade como inscrição do ser na tendência para se realizar a si mesmo, para se tornar naquilo que em si é potencial, e conhecidas as principais condições que, de acordo com Rogers, estão associadas à criatividade socialmente construtiva, iremos agora deter‐nos nalguns aspectos importantes deste processo de desenvolvimento.

Referência Bibliográfica

Rogers, C. R. (1997). Tornar-se pessoa. (5a ed., M. Ferreira, A. Lampareli, Trad.).São Paulo: Martins Fontes.

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Gattaca e Minority Report, a previsibilidade do imprevisível

Imagem relacionadaGattaca e Minority Report são filmes que nos apresentam uma das possibilidades futuras do uso das ciências pela sociedade e as implicações éticas decorrentes desse uso. A principal questão que se coloca é: saberemos lidar com o domínio total do genoma humano? De que maneira a genética poderá influenciar as regras sociais e o domínio sobre os sistemas de informação e memória? O trabalho, as doenças, os crimes, os temperamentos, todos seriam colocados no exame da base de sequenciamento genético como no filme? O DNA seria prova cabal de qualquer coisa e não adiantaria as intenções, a boa vontade ou o senso de liberdade. Timina, Citosina, Guanina e Adenina se tornariam a chave, a lei e o remédio pra qualquer situação estabelecendo a previsibilidade dos comportamentos.

Mas o que dizer sobre o mistério da vida, seria tudo previsível mesmo? O que dizer de  Irene que vive um romance com o protagonista   e   através   do   qual   se   questionam   as   bases   do   sistema,   já   que   mesmo   os   relacionamentos  são  sustentados  pelo  contexto  social-biológico, o amor, a consideração e entrelaçamento de dois corpos?  E Eugene,  o  ser  perfeito, vencedor,  agora  paraplégico  que  não  aguentou  a  pressão  da  perfeição  e  tentou se suicidar. Por qual motivo ajuda Vincent a passar-se por um indivíduo válido? Talvez o mais absurdo, a descoberta do  assassino  do dirigente da viagem espacial ao final, como sabemos, que tinha sido o seu chefe que, segundo o seu perfil genético, não tinha qualquer instinto violento e que, contudo,  matou-o à  pancadas.

Percebemos que Vincent  volta  a  reencontrar  o  seu  irmão  e  volta  a  vencê-lo na natação a mar aberto,  mostrando  a  força  da  vontade e não só isso, ele também nos mostra que a biologia não expressa nada sem o contexto, a cultura é determinante para o destino de um ser humano. O que é potencial torna-se ato se houverem condições favoráveis a sua realização. Ademais, pela liberdade, podemos afirmar que apesar do avanço tecnológico, do surpreendente conhecimento científico que temos sobre nós mesmos, da costumeira identidade cultural que nos leva a traçar estereótipos, discursos e preconceitos, algo sempre será oculto, além da nossa capacidade de processamento, aquilo que pertence à esfera numinosa, o espiritual fascinante, sublime e amedrontador presente em cada evento durante nossa trajetória existencial.

Sua vida seria mais tranquila se você soubesse logo ao nascer, quando iria morrer, a causa da morte, quais seriam suas escolhas profissionais e personalidade?

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Sinédoque, New York

Imagem relacionadaSinédoque, caso especial de metonímia. Se a vida fosse um simulacro, e talvez o seja, seria tal como representado ali. No grande teatro não há limite para os cenários, não há coadjuvantes, embora tudo e todos reclamam para si o protagonismo. A impressão que temos é de estar vivendo vidas programadas. Muitas histórias escritas e dirigidas por autores depressivos, descontentes, desanimados quanto a qualquer possibilidade de transcender o tédio que revela a existência. Estamos a revelia de seus temperamentos, mudanças de humor e projeções.

Somo “sinedóticos”. Tendemos a encaixar todo o cosmo em microcosmos, tendemos a desenvolver e viver em múltiplas realidades, podendo ser real, irreal ou surreais; preso a materialidade, ao delírio ou ao sonho, virtualidades que estão além da capacidade de compreensão. Se não bastasse, repetimos essa própria estrutura copiada ad infinitum até nos perdermos completamente. O que faria, por exemplo, se tivesse a oportunidade de sair do seu corpo e pudesse acompanhar sua vida até a morte como um longuíssimo filme?

Alguns considerariam enfadonho, com muita lucidez outros veriam ali a oportunidade de fazer diferente, outros constatariam que somos apenas joguetes do destino. Alguns se tornariam apáticos ou mesmo se divertiriam ao ver a própria trajetória, repleta de problemas, erros, mas também acertos e conquistas. Tudo é questão de tempo e como o utilizamos na narrativa. Que tipo de leitor és? Que tipo de leitura fazes?

O que faria se estivesse adoecido mentalmente, fisicamente, espiritualmente, moralmente e visse a cada dia, pessoas que ama profundamente indo embora, oportunidades perdidas, desencontros mal resolvidos; você suportaria? Vale a pena regressar ao passado? Loucuras acontecem continuamente, não há pausas no grande teatro. Uma mudança aqui outra acolá, interferindo em vários scripts entrelaçados. Quem despende as horas tentando encontrar o sentido acaba por perder o decurso da história. Enquanto pensávamos, já poderíamos estar ali tomando uma decisão. Não importa consequência alguma para o macro-cosmo, porém insistimos nas bolhas micro-cósmicas. Temos o teatro na mão, é um liquido, um sabão. Somos a criança e sopramos até acabar o fôlego. Outras crianças estouram enquanto surgem outras. Algumas estouram sozinhas. Algumas bolhas voam indeterminadamente até que não as vejamos mais.

Guilherme Bernardes

17/08/2017

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Beleza americana

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Qual é o sentido da beleza? Julgamos encontrá-lo em partes ocultas da nossa história. Estamos diante de um filme que aponta para o estranho e que busca incessantemente desvendar essa farsa que são os jogos de poder que permeiam as configurações humanas e aceitas por todos, sem reflexão, sem constrangimento, pelo menos de imediato. A beleza parece estar naquele rosto que nos confronta à realidade, o rosto da natureza, simples e despretensioso.
A beleza é o movimento e a coragem de viver e, se necessário, enfrentar a morte com dignidade. O que vemos por todos os lados são artifícios enganadores, como quando costumamos nos relacionar uns aos outros, não como pessoas mas como papeis ou quaisquer objetos que se compram.
Desse modo não há de se espantar com a grande perversidade das nossas atitudes. Quando se vê mas não se enxerga o outro, ele torna-se apenas canal de realização de um desejo egóico, integralmente sádico. Assim é o pai que admoesta e controla o filho, assim é a filha que se fecha para demonstrações afetivas, assim é a mãe obsessiva, que perde o controle das situações mais rudimentares e as transformam em ações compulsivas, assim é a mulher que de tanto aprisionada, perde a lucidez e se torna automatizada, a proferir frases prontas sem sair do lugar, assim é o garoto que tenta gravar em uma memória externa, aquilo que internamente se tornaria um estrago; assim é a garota que seduz para experimentar o mínimo do sublime que há na beleza sem precauções.
Onde não há palavra, há a violência. Onde não há a verdade, impera a desconfiança e dessa ignorância a impossibilidade de se estabelecer vínculos saudáveis, construtivos e realizadores. Veja bem a cena: o casal bizarro, totalmente contravencional, encontraram-se por acaso. O drogado problemático e a adolescente depressiva caminhando rumo ao cortejo fúnebre e desviando quando bem próximo da sua fronteira. O casal bizarro, totalmente convencional, retrato de uma família tradicional forjada, encontraram-se propositalmente e caminharam de mãos separadas rumo ao abismo. O primeiro é triste e feliz quando termina. O segundo foi feliz e entristeceu-se sem ao menos terminar de fato.
Estão ai três coisas que assustam a humanidade: o destino, o silêncio e a sexualidade, pois estão envolvidas nelas assuntos que lhe são muito peculiares, a saber, a liberdade, o sentido e o encontro. Todos três são potencialmente destruidores se se dão da forma como aconteceram no filme. Uma liberdade desmedida, o silêncio na repressão amorosa e na solidão, a sexualidade devastadora, puramente hedonista.
Quando nos falta a vida vem a imagem da sacola que rodopia no vento, a nos lembrar que se pararmos no tempo pereceremos e caídos secaremos como as folhas. Se há o desejo sexual, que ele se realize no limite das possibilidades e desejos do outro. Se há o desejo de realmente viver, haverá de se lembrar que a morte, apesar de alerta, nunca foi solução ao desespero.
O filme pinta o quadro do desgaste emocional que vivemos no nosso tempo, onde insatisfação profissional e problemas conjugais são pinceladas de borda. Esse quadro tem valores que se tornaram lousas guardadas no armário para serem exibidas, o que não significa nada até pegarmos e olharmos o que há por trás dela. As virtudes viram artigos de luxo para os desvairados que necessitam estar fora de si para poderem se encontrar. Usamos da liberdade para esbanjarmos vícios, negociar a violência de cada dia. Corpos não garantem presença. Hoje mais do que nunca somos vigiados pelo vizinho que nos captura sem pudor, não importa se há consentimento ou se se invade a privacidade de alguém. Estamos todos nus. Estão todos vulneráveis aos instintos mais perversos na ausência da palavra.
Como diz a garota do filme, aquela mesmo que a todo momento se vulgariza para demonstrar ser forte e se sobrepor as amigas fragilizadas e tediosas, aquela que no final das contas é tão virgem quanto um anjo: “não há nada pior na vida do que ser comum”.
O que é ser comum? Procurar a beleza, mas desde o início confundi-la com o prazer absoluto, a ausência de sofrimento. Ser comum, é ser feio na vida. Não simplesmente entregar-se a vida animal, mesmo porque há animais que possuem vida autêntica apesar do seu caráter instintual, mas ser um animal dopado, inerme, tedioso como uma formiga doceira convivendo com pés a ponto de esmaga-la.
Disse o menino submisso as ordens conservadoras do pai ( a lei, a estrutura, o poder): – Nunca subestime o poder da negação. Quando menos esperamos, já estamos entregues a ele em uma dependência frenética e mortal. “Percebi vida nas coisas, desde então não haveria de ter medo, nunca.”
Guilherme Bernardes
16/08/2017
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O sublime e a liberdade

liberdade.jpgApoiado na visão kantiana de que o sentimento do sublime acontece quando o sujeito se depara com um objeto de tamanha grandeza que não pode abarcá-lo pelo viés do entendimento, pois esse objeto é de tal modo grande que não há nada que se possa pensar que seja capaz de compará-lo, Schiller expõe o conceito da seguinte forma: Sublime denominamos um objeto frente a cuja representação nossa natureza sensível sente suas limitações, enquanto nossa natureza racional sente sua superioridade, sua liberdade de limitações; portanto, um objeto contra o qual levamos a pior fisicamente, mas sobre o qual nos elevamos moralmente, por meio de idéias. (SCHILLER, 2011, p.21) Nessa passagem reconhecemos, no pensamento de Schiller, um destaque da questão da liberdade moral do sujeito que se vê coagido pelas forças da natureza que podem lhe causar dano físico, mas que também lhe dá a oportunidade de construir uma elevação moral perante o mesmo objeto que o aflige. Para o dramaturgo, a liberdade do sujeito se exerce pelo raciocínio e a sua dependência o aflige apenas enquanto ser sensível: “somos dependentes apenas enquanto seres sensíveis; enquanto seres racionais somos livres” (SCHILLER, 2011, p.21).

Exatamente quando nos elevamos perante um perigo físico que entramos em contato com o sentimento de sublime. A nossa independência perante as forças destruidoras da natureza se dá segundo as seguintes condições: Do mesmo modo, mantemos por meio de nossa razão uma dupla independência da natureza: em primeiro lugar, na medida em que podemos ultrapassar as condições naturais (no que é teórico) e pensar mais do que conhecemos; em segundo lugar, na medida em que podemos passar por cima das condições naturais (no que é prático) e contradizer o nosso apetite através da nossa vontade. (SCHILLER, 2011, p. 23) Essa liberdade do sujeito schilleriano é o que o faz livre perante as contingências do estar vivo. O homem, aqui, é aquele que sabe que para ele a morte é certa, mas que, mesmo diante de um objeto da natureza que possa por em risco a sua integridade física, opta por não correr apavorado, e permanece então, frente ao objeto, com uma postura de vencer seus limites físicos por meio da razão. O sentimento do sublime ocorre “tão logo nosso estado físico sofra uma alteração que ameace determiná-lo no sentido oposto, a dor relembra o perigo, e o impulso de autoconservação é por ela intimado a resistir” (SCHILLER, 2011, p.24). Após a resistência moral, o sujeito experimenta um prazer gerado pela “vitória moral”. Assim, o sentimento do sublime, engloba, em si, um misto de dor, terror, medo e prazer.

O SENTIDO DA TRAGÉDIA

Tragédia, aqui, implica o caminho para a consolidação daquilo que o pensador chama de sentimento do sublime de modo patético. Enquanto as experiências estéticas, proporcionadas ao homem no âmbito da natureza ainda são grilhões que o sujeito não consegue se livrar efetivamente, no caso da tragédia a possibilidade de vencer a violência da natureza e até mesmo a iminência da morte, através do auxilio do eu moral ou da força da razão, abre-se uma oportunidade do homem sofrer, no universo da ficção, e assim poder vencer os limites da sua própria existência, com a ajuda de algo que lhe é bem próximo, a arte. Aqui, nos auxilia a letra de Pedro Süssekind: (…) a cultura moral só pode destruir conceitualmente a morte por meio da arte que produz e intensifica a experiência do sublime (…) a tragédia, ao apresentar uma desgraça fictícia, pode pôr o homem em contato com a lei racional capaz de libertá-lo da casualidade natural, sem torná-lo indefeso, como acontece no caso da desgraça real (SÜSSEKIND, 2011, p.100).

É na experiência artística consolidada com tragédia que Schiller encontra o objeto prático para poder aplicar a conceituação do sentimento do sublime. Agora esse sentimento aparece libertado do âmbito da natureza e se coloca diante do homem conjugando uma relação possível no universo da arte que é uma criação humana e por isso lhe é tão próxima. As conseqüências das declarações estéticas schillerianas sobre o conceito de sublime englobam uma noção de homem que é livre enquanto ser moral, que pensa possibilidades teóricas para o ultrapassamento das contingências infligidasliberdade 1.jpg pelas leis da natureza ao seu eu físico pelo caminho da razão. Esse homem schilleriano, dividido entre eu físico e eu moral, se resguarda de ser atingido moralmente naquilo que o pensador adverte como “querer” e “liberdade”, forças que estão presentes neste mesmo homem que está fadado a morte. A força aqui entendida por querer é o que leva o homem a uma postura corajosa perante os perigos eminentes que as forças da natureza trazem para o sujeito. Porém, este homem que está diante de um fenômeno natural de magnitude incomensurável, também poderia aderir à opção de fugir e de protegerse, o quanto antes do perigo que se apresenta diante dele. Antes disso, ele pode “querer” permanecer próximo desse objeto e utilizando-se da razão vencer o objeto pelo seu eu moral.

Este homem que “quer” se possibilita, através dessa experiência, a consciência de que a natureza nunca poderá atingir o seu eu moral ou eu da razão. Ao vencer as forças da natureza no campo teórico, esse homem pode experimentar um sentimento de sublime. Não podemos esquecer que para Schiller é somente quando o homem se encontra afastado dos perigos reais que ele pode ter uma experiência estética. E essa experiência, se for intensa o suficiente, pode ser representada ao homem pela arte trágica, lhe possibilitando o sentimento do sublime de modo patético. Nos esclarece melhor a passagem seguinte: “(…) a tragédia pode ser definida como a possibilidade de um símbolo de liberdade, ou uma encenação da idéia de liberdade, uma apresentação do que não é apresentável pelo entendimento” (SÜSSEKIND, 2011, p.100).

Referências Bibliográficas

De Araújo, A.K.T. O sublime e a arte segundo Schiller. Revista do EDICC (Encontro de Divulgação de Ciência e Cultura), v. 2, jul/2014.

 

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