Sinédoque, New York

Sinédoque, caso especial de metonímia. Se a vida fosse um simulacro, e talvez o seja, seria tal como representado ali. No grande teatro não há limite para os cenários, não há coadjuvantes, embora tudo e todos reclamam para si o protagonismo. A impressão que temos é de estar vivendo vidas programadas. Muitas histórias escritas e dirigidas por autores depressivos, descontentes, desanimados quanto a qualquer possibilidade de transcender o tédio que revela a existência. Estamos a revelia de seus temperamentos, mudanças de humor e projeções.

Somo “sinedóticos”. Tendemos a encaixar todo o cosmo em microcosmos, tendemos a desenvolver e viver em múltiplas realidades, podendo ser real, irreal ou surreais; preso a materialidade, ao delírio ou ao sonho, virtualidades que estão além da capacidade de compreensão. Se não bastasse, repetimos essa própria estrutura copiada ad infinitum até nos perdermos completamente. O que faria, por exemplo, se tivesse a oportunidade de sair do seu corpo e pudesse acompanhar sua vida até a morte como um longuíssimo filme?

Alguns considerariam enfadonho, com muita lucidez outros veriam ali a oportunidade de fazer diferente, outros constatariam que somos apenas joguetes do destino. Alguns se tornariam apáticos ou mesmo se divertiriam ao ver a própria trajetória, repleta de problemas, erros, mas também acertos e conquistas. Tudo é questão de tempo e como o utilizamos na narrativa. Que tipo de leitor és? Que tipo de leitura fazes?

O que faria se estivesse adoecido mentalmente, fisicamente, espiritualmente, moralmente e visse a cada dia, pessoas que ama profundamente indo embora, oportunidades perdidas, desencontros mal resolvidos; você suportaria? Vale a pena regressar ao passado? Loucuras acontecem continuamente, não há pausas no grande teatro. Uma mudança aqui outra acolá, interferindo em vários scripts entrelaçados. Quem despende as horas tentando encontrar o sentido acaba por perder o decurso da história. Enquanto pensávamos, já poderíamos estar ali tomando uma decisão. Não importa consequência alguma para o macro-cosmo, porém insistimos nas bolhas micro-cósmicas. Temos o teatro na mão, é um liquido, um sabão. Somos a criança e sopramos até acabar o fôlego. Outras crianças estouram enquanto surgem outras. Algumas estouram sozinhas. Algumas bolhas voam indeterminadamente até que não as vejamos mais.

Guilherme Bernardes

17/08/2017

Beleza americana

Qual é o sentido da beleza? Julgamos encontrá-lo em partes ocultas da nossa história. Estamos diante de um filme que aponta para o estranho e que busca incessantemente desvendar essa farsa que são os jogos de poder que permeiam as configurações humanas e aceitas por todos, sem reflexão, sem constrangimento, pelo menos de imediato. A beleza parece estar naquele rosto que nos confronta à realidade, o rosto da natureza, simples e despretensioso.

A beleza é o movimento e a coragem de viver e, se necessário, enfrentar a morte com dignidade. O que vemos por todos os lados são artifícios enganadores, como quando costumamos nos relacionar uns aos outros, não como pessoas mas como papeis ou quaisquer objetos que se compram.

Desse modo não há de se espantar com a grande perversidade das nossas atitudes. Quando se vê mas não se enxerga o outro, ele torna-se apenas canal de realização de um desejo egóico, integralmente sádico. Assim é o pai que admoesta e controla o filho, assim é a filha que se fecha para demonstrações afetivas, assim é a mãe obsessiva, que perde o controle das situações mais rudimentares e as transformam em ações compulsivas, assim é a mulher que de tanto aprisionada, perde a lucidez e se torna automatizada, a proferir frases prontas sem sair do lugar, assim é o garoto que tenta gravar em uma memória externa, aquilo que internamente se tornaria um estrago; assim é a garota que seduz para experimentar o mínimo do sublime que há na beleza sem precauções.

Onde não há palavra, há a violência. Onde não há a verdade, impera a desconfiança e dessa ignorância a impossibilidade de se estabelecer vínculos saudáveis, construtivos e realizadores. Veja bem a cena: o casal bizarro, totalmente contravencional, encontraram-se por acaso. O drogado problemático e a adolescente depressiva caminhando rumo ao cortejo fúnebre e desviando quando bem próximo da sua fronteira. O casal bizarro, totalmente convencional, retrato de uma família tradicional forjada, encontraram-se propositalmente e caminharam de mãos separadas rumo ao abismo. O primeiro é triste e feliz quando termina. O segundo foi feliz e entristeceu-se sem ao menos terminar de fato.

Estão ai três coisas que assustam a humanidade: o destino, o silêncio e a sexualidade, pois estão envolvidas nelas assuntos que lhe são muito peculiares, a saber, a liberdade, o sentido e o encontro. Todos três são potencialmente destruidores se se dão da forma como aconteceram no filme. Uma liberdade desmedida, o silêncio na repressão amorosa e na solidão, a sexualidade devastadora, puramente hedonista.

Quando nos falta a vida vem a imagem da sacola que rodopia no vento, a nos lembrar que se pararmos no tempo pereceremos e caídos secaremos como as folhas. Se há o desejo sexual, que ele se realize no limite das possibilidades e desejos do outro. Se há o desejo de realmente viver, haverá de se lembrar que a morte, apesar de alerta, nunca foi solução ao desespero.

O filme pinta o quadro do desgaste emocional que vivemos no nosso tempo, onde insatisfação profissional e problemas conjugais são pinceladas de borda. Esse quadro tem valores que se tornaram lousas guardadas no armário para serem exibidas, o que não significa nada até pegarmos e olharmos o que há por trás dela. As virtudes viram artigos de luxo para os desvairados que necessitam estar fora de si para poderem se encontrar. Usamos da liberdade para esbanjarmos vícios, negociar a violência de cada dia. Corpos não garantem presença. Hoje mais do que nunca somos vigiados pelo vizinho que nos captura sem pudor, não importa se há consentimento ou se se invade a privacidade de alguém. Estamos todos nus. Estão todos vulneráveis aos instintos mais perversos na ausência da palavra.

Como diz a garota do filme, aquela mesmo que a todo momento se vulgariza para demonstrar ser forte e se sobrepor as amigas fragilizadas e tediosas, aquela que no final das contas é tão virgem quanto um anjo: “não há nada pior na vida do que ser comum”.

O que é ser comum? Procurar a beleza, mas desde o início confundi-la com o prazer absoluto, a ausência de sofrimento. Ser comum, é ser feio na vida. Não simplesmente entregar-se a vida animal, mesmo porque há animais que possuem vida autêntica apesar do seu caráter instintual, mas ser um animal dopado, inerme, tedioso como uma formiga doceira convivendo com pés a ponto de esmaga-la.

Disse o menino submisso as ordens conservadoras do pai ( a lei, a estrutura, o poder): – Nunca subestime o poder da negação. Quando menos esperamos, já estamos entregues a ele em uma dependência frenética e mortal. “Percebi vida nas coisas, desde então não haveria de ter medo, nunca.”

Guilherme Bernardes

16/08/2017

O sublime e a liberdade

Apoiado na visão kantiana de que o sentimento do sublime acontece quando o sujeito se depara com um objeto de tamanha grandeza que não pode abarcá-lo pelo viés do entendimento, pois esse objeto é de tal modo grande que não há nada que se possa pensar que seja capaz de compará-lo, Schiller expõe o conceito da seguinte forma: Sublime denominamos um objeto frente a cuja representação nossa natureza sensível sente suas limitações, enquanto nossa natureza racional sente sua superioridade, sua liberdade de limitações; portanto, um objeto contra o qual levamos a pior fisicamente, mas sobre o qual nos elevamos moralmente, por meio de idéias. (SCHILLER, 2011, p.21) Nessa passagem reconhecemos, no pensamento de Schiller, um destaque da questão da liberdade moral do sujeito que se vê coagido pelas forças da natureza que podem lhe causar dano físico, mas que também lhe dá a oportunidade de construir uma elevação moral perante o mesmo objeto que o aflige. Para o dramaturgo, a liberdade do sujeito se exerce pelo raciocínio e a sua dependência o aflige apenas enquanto ser sensível: “somos dependentes apenas enquanto seres sensíveis; enquanto seres racionais somos livres” (SCHILLER, 2011, p.21).

Exatamente quando nos elevamos perante um perigo físico que entramos em contato com o sentimento de sublime. A nossa independência perante as forças destruidoras da natureza se dá segundo as seguintes condições: Do mesmo modo, mantemos por meio de nossa razão uma dupla independência da natureza: em primeiro lugar, na medida em que podemos ultrapassar as condições naturais (no que é teórico) e pensar mais do que conhecemos; em segundo lugar, na medida em que podemos passar por cima das condições naturais (no que é prático) e contradizer o nosso apetite através da nossa vontade. (SCHILLER, 2011, p. 23) Essa liberdade do sujeito schilleriano é o que o faz livre perante as contingências do estar vivo. O homem, aqui, é aquele que sabe que para ele a morte é certa, mas que, mesmo diante de um objeto da natureza que possa por em risco a sua integridade física, opta por não correr apavorado, e permanece então, frente ao objeto, com uma postura de vencer seus limites físicos por meio da razão. O sentimento do sublime ocorre “tão logo nosso estado físico sofra uma alteração que ameace determiná-lo no sentido oposto, a dor relembra o perigo, e o impulso de autoconservação é por ela intimado a resistir” (SCHILLER, 2011, p.24). Após a resistência moral, o sujeito experimenta um prazer gerado pela “vitória moral”. Assim, o sentimento do sublime, engloba, em si, um misto de dor, terror, medo e prazer.

O SENTIDO DA TRAGÉDIA

Tragédia, aqui, implica o caminho para a consolidação daquilo que o pensador chama de sentimento do sublime de modo patético. Enquanto as experiências estéticas, proporcionadas ao homem no âmbito da natureza ainda são grilhões que o sujeito não consegue se livrar efetivamente, no caso da tragédia a possibilidade de vencer a violência da natureza e até mesmo a iminência da morte, através do auxilio do eu moral ou da força da razão, abre-se uma oportunidade do homem sofrer, no universo da ficção, e assim poder vencer os limites da sua própria existência, com a ajuda de algo que lhe é bem próximo, a arte. Aqui, nos auxilia a letra de Pedro Süssekind: (…) a cultura moral só pode destruir conceitualmente a morte por meio da arte que produz e intensifica a experiência do sublime (…) a tragédia, ao apresentar uma desgraça fictícia, pode pôr o homem em contato com a lei racional capaz de libertá-lo da casualidade natural, sem torná-lo indefeso, como acontece no caso da desgraça real (SÜSSEKIND, 2011, p.100).

É na experiência artística consolidada com tragédia que Schiller encontra o objeto prático para poder aplicar a conceituação do sentimento do sublime. Agora esse sentimento aparece libertado do âmbito da natureza e se coloca diante do homem conjugando uma relação possível no universo da arte que é uma criação humana e por isso lhe é tão próxima. As conseqüências das declarações estéticas schillerianas sobre o conceito de sublime englobam uma noção de homem que é livre enquanto ser moral, que pensa possibilidades teóricas para o ultrapassamento das contingências infligidas pelas leis da natureza ao seu eu físico pelo caminho da razão. Esse homem schilleriano, dividido entre eu físico e eu moral, se resguarda de ser atingido moralmente naquilo que o pensador adverte como “querer” e “liberdade”, forças que estão presentes neste mesmo homem que está fadado a morte. A força aqui entendida por querer é o que leva o homem a uma postura corajosa perante os perigos eminentes que as forças da natureza trazem para o sujeito. Porém, este homem que está diante de um fenômeno natural de magnitude incomensurável, também poderia aderir à opção de fugir e de protegerse, o quanto antes do perigo que se apresenta diante dele. Antes disso, ele pode “querer” permanecer próximo desse objeto e utilizando-se da razão vencer o objeto pelo seu eu moral.

Este homem que “quer” se possibilita, através dessa experiência, a consciência de que a natureza nunca poderá atingir o seu eu moral ou eu da razão. Ao vencer as forças da natureza no campo teórico, esse homem pode experimentar um sentimento de sublime. Não podemos esquecer que para Schiller é somente quando o homem se encontra afastado dos perigos reais que ele pode ter uma experiência estética. E essa experiência, se for intensa o suficiente, pode ser representada ao homem pela arte trágica, lhe possibilitando o sentimento do sublime de modo patético. Nos esclarece melhor a passagem seguinte: “(…) a tragédia pode ser definida como a possibilidade de um símbolo de liberdade, ou uma encenação da idéia de liberdade, uma apresentação do que não é apresentável pelo entendimento” (SÜSSEKIND, 2011, p.100).

Referências Bibliográficas

De Araújo, A.K.T. O sublime e a arte segundo Schiller. Revista do EDICC (Encontro de Divulgação de Ciência e Cultura), v. 2, jul/2014.

 

O conceito de sublime

“O objeto sublime é de uma dupla espécie. Nós o referimos ou bem à nossa faculdade de apreensão (Fassungskraft) e somos derrotados na tentativa de dele formar uma imagem ou um conceito, ou bem o referimos à nossa faculdade vital (Lebenskraft) e o consideramos como um poder contra o qual o nosso desaparece no nada. Contudo, embora tanto neste quanto naquele caso ele nos incite o penoso sentimento dos nossos limites, não fugimos dele, e sim somos antes atraídos por ele com irresistível violência. (…) Nos comprazemos com o sensivelmente infinito porque podemos pensar o que os sentidos não mais apreendem e o entendimento não mais compreende. Somos entusiasmados pelo terrível porque podemos querer o que os impulsos detestam e rejeitar o que eles desejam. De bom grado deixamos a imaginação encontrar o seu mestre no reino dos fenômenos, pois finita é somente uma força sensível que triunfa sobre uma outra sensível, mas a natureza, em toda a sua ausência de limites, não pode atingir o absolutamente grande em nós próprios. De bom grado submetemos à necessidade física o nosso bem-estar e a nossa existência, pois isto nos lembra precisamente que os nossos princípios não estão sob o seu comando. O homem está nas mãos dela, mas a vontade do homem está nas dele.”  (F. Schiller)

 

O ESPANTO EM PLATÃO E PASCAL

De acordo com Platão (Teet. 155 d 2-5), o que nos incita ao pensamento é o thaumázein (θαυμάζειν), o espanto diante da harmonia da physis em sua totalidade. A disposição afetiva– a Stimmung – que impregnaria todo o impulso ao pensamento estaria assim radicada numa experiência que poderia ser descrita como uma experiência estética. Quando consideramos esta experiência entre os gregos, ela parece mesclar traços de beleza e de sublimidade. Uma hipótese a examinar seria a de se o elemento da beleza predomina nesta experiência, pois na medida em que ela se estende ao kosmos, ela recai sobre um domínio que, embora imenso, era tido como fechado sobre si mesmo. A revolução científica do século XVII arruinou inteiramente o modelo cosmológico dos antigos , mas não as razões do espanto. Pode-se dizer que à moderna imagem da natureza corresponde um novo espanto – um espanto sublime, pois seu objeto já não é mais o kosmos como um mundo fechado, e sim o universo infinito. Sabemos como Pascal reagiu à nova imagem da natureza: ele se disse apavorado com o silêncio dos espaços infinitos. Este  sentimento de desconforto expressa um aspecto significativo da visão trágica do mundo que emerge no pensamento moderno: a convicção da perda da totalidade – ou de que ela se tornara inatingível –, associada a uma sóbria tomada de consciência dos limites do conhecimento humano.

 

A METAFíSICA PARA KANT

Kant se refere à metafísica nos seguintes termos: “É um mar sem margens no qual o progresso não deixa vestígio algum e cujo horizonte não encerra nenhuma meta visível pela qual seja possível perceber até que ponto dela nos aproximamos. – Em vista desta ciência, que quase sempre existiu apenas na ideia, a tarefa proposta é muito árdua e quase unicamente se pode duvidar da possibilidade da sua solução; e, mesmo que se conseguisse alcançar, a condição prescrita ainda aumenta mais a dificuldade de expor concisamente os progressos que ela fez. Com efeito, a metafísica é, segundo a sua essência e intenção última, um todo completo: ou nada ou tudo; o que se exige para o seu fim último não pode, pois, como acontece na matemática ou na ciência natural empírica, que progridem sempre indefinidamente, ser tratado de modo fragmentário. (…) A primeira e mais necessária questão é esta: o que é que a razão pretende realmente com a metafísica? Que fim último visa ela na sua elaboração? Efetivamente, é o grande fim último, talvez o maior, mais ainda, o único, que a razão pode ter em vista na sua especulação, porque todos os homens aí têm maior ou menor parte, e não se compreende porque é que, não obstante a sempre manifesta esterilidade dos seus esforços neste campo, era inútil gritar-lhes que teriam, alguma vez, de deixar de rolar incessantemente esta pedra de Sísifo, se o interesse, que a razão aí possui, não fosse o mais íntimo que se pode ter. O fim último, a que se vota toda a metafísica, é fácil de descobrir e pode a este respeito estabelecer-se dela uma definição: ‘é a ciência que opera, mediante a razão, a passagem do conhecimento do sensível ao do suprassensível.”

Kant afirmou que duas coisas enchem o nosso ânimo de admiração (Bewunderung) e respeito (Ehrfurcht): o céu estrelado sobre nós e a lei moral em nós. Com isso, ele chamou a atenção para a dupla sublimidade da nossa destinação como uma destinação suprassensível – dupla sublimidade, pois a admiração sentida em face do universo infinito está para o interesse da razão teórica pela totalidade da experiência assim como o respeito pela lei moral está para o interesse da razão prática pela realização da liberdade na natureza. Mas se a admiração e o respeito podem, por sua vez, fundir-se num único sentimento, este sentimento talvez seja o da gratidão; pois a espantosa conformidade a fins entre o mundo e as nossas faculdades se descortina para nós como um misterioso favor – um favor pelo qual só podemos agradecer, ainda que o fato de por isso nos tornarmos credores de nós mesmos pese sobre nós. Mas este peso será tanto mais leve quanto melhor compreendermos sua nota trágica.

 

O SUBLIME CONTEMPLATIVO E O SUBLIME PATÉTICO

 

Em “Do sublime (Para o desenvolvimento de algumas ideias kantianas)” (1793), Schiller descreveu a experiência do sublime como a experiência do desprazer resultante de um choque contra os limites da nossa natureza sensível e do sóbrio prazer resultante da superação destes limites pela nossa natureza racional. Sob aquele aspecto, nos havemos com a nossa existência enquanto seres dependentes de condições naturais; sob este, nos elevamos por sobre aqueles limites enquanto seres racionais, independentes da natureza. Somos seres dependentes na medida em que a natureza fora de nós torna possível algo em nós. No entanto, só sentimos essa dependência quando nossos impulsos são contrariados pela natureza fora de nós, experimentando assim sua resistência. De acordo com Schiller, todos os impulsos presentes em nossa natureza sensível podem ser reconduzidos a “dois impulsos fundamentais”: o “impulso de representação”, também chamado de “impulso de conhecimento”, e o “impulso de autoconservação”.

 

“Assim, através destes dois impulsos estamos numa dupla dependência da natureza. Sentimos a primeira quando a natureza deixa faltar as condições sob as quais conseguimos conhecimentos; sentimos a segunda quando ela contradiz as condições sob as quais nos é possível continuar a nossa existência.”Esta dupla dependência é superável precisamente naquele sentido em que, segundo Kant, os limites da experiência podem e devem ser legitimamente ultrapassados; pois ao mesmo tempo em que experimentamos aquela dupla dependência, escreve Schiller, “afirmamos através da nossa razão uma dupla independência da natureza: em primeiro lugar, enquanto ultrapassamos (no âmbito teórico) as condições naturais e podemos pensar mais do que conhecemos; em segundo lugar, enquanto não fazemos caso (no âmbito prático) das condições naturais e podemos contradizer nossa apetição através da nossa vontade. Um objeto por cuja percepção experimentamos a primeira é grande teoricamente, um sublime do conhecimento. Um objeto que nos dê a sentir a independência da nossa vontade é grande praticamente, um sublime da convicção moral (Gesinnung).”

 

Como Kant, Schiller admitia duas espécies de sublime; diferentemente de Kant, não distinguia entre o sublime matemático e o sublime dinâmico, e sim entre o sublime teórico e o sublime prático, que também chamou de o sublime do poder ou da energia. Sentimos a resistência da natureza em ambos os casos e, assim, a desconformidade entre esta e os nossos impulsos de representação e de autoconservação. “Ali ela era considerada meramente como um objeto que devia ampliar o nosso conhecimento; aqui ela é representada como um poder que pode determinar o nosso próprio estado. Por isso Kant designa o sublime prático como o sublime do poder ou o sublime dinâmico, ao contrário do sublime matemático. Mas como a partir dos conceitos

de dinâmico e matemático não se pode tornar claro se a esfera do sublime está ou não esgotada através desta divisão, preferi a divisão entre sublime teórico e prático.”  Kant observa que, por ter origem na faculdade de juízo estético-reflexiva, o juízo sobre o sublime se deixa analisar segundo as quatro funções lógicas do julgar, apresentando assim as mesmas características do juízo sobre o belo: é universal quanto à quantidade, desinteressado quanto à qualidade, representa uma conformidade a fins subjetiva quanto à relação e é necessário quanto à modalidade. No entanto, o que justifica a divisão da análise em duas partes é o fato de que – ao contrário do belo, que deixa o ânimo num estado de “serena contemplação” – o sublime implica um movimento do ânimo pelo qual “ele é referido pela faculdade da imaginação ou à faculdade do conhecimento ou à faculdade da apetição, mas em ambos os casos a conformidade a fins da representação dada é ajuizada somente com vistas a estas faculdades (sem fim ou interesse); nesse caso, então, a primeira é atribuída ao objeto como disposição matemática; a segunda, como disposição dinâmica da faculdade da imaginação e, por conseguinte, esse objeto é representado como sublime dos dois modos mencionados” (Crítica da faculdade do juízo, B 79-80).

 

Quanto à dúvida sobre se a divisão estabelecida por Kant esgota a esfera do sublime, é de se supor que Schiller estivesse convencido de que a distinção entre o teórico e o prático fosse mais coerente sob o aspecto arquitetônico da crítica da razão e mais adequada aos seus próprios fins como autor dramático, pois, sob este aspecto, seu principal interesse era investigar a fundo a natureza do trágico.

 

Em “Do sublime (Para o desenvolvimento de algumas ideias kantianas)”, Schiller concentrou- se especialmente no sublime prático. Suas considerações aqui sobre o sublime teórico não acrescentam nada de novo ao que Kant dissera sobre o sublime matemático. No entanto, em “Observações dispersas sobre diversos objetos estéticos” (1794), Schiller se ocupou basicamente do sublime teórico. Ele o fez com tanta originalidade que poderíamos perguntar em que medida os critérios que usou para desenvolver a concepção kantiana do sublime dinâmico seriam aplicáveis às suas reflexões sobre o sublime teórico. Segundo Schiller, o sublime prático pode ser classificado “de acordo com a diversidade dos objetos pelos quais ele é suscitado e de acordo com a diversidade das relações nas quais estamos com estes objetos.”18 Por isso, diz Schiller, na representação do sublime prático “distinguimos três aspectos. Em primeiro lugar: um objeto da natureza como poder. Em segundo lugar: uma relação desse poder com a nossa capacidade de resistência física. Em terceiro lugar: uma relação do mesmo com a nossa pessoa moral. O sublime é, portanto, o efeito de três representações que se sucedem: 1) de um poder físico objetivo, 2) da nossa impotência subjetiva física, 3) da nossa supremacia subjetiva moral.”Se considerarmos mais de perto o sublime teórico, veremos algo semelhante. Em sua representação, também podemos distinguir três aspectos: 1) um objeto da natureza como grandeza, 2) uma relação dessa grandeza com a nossa capacidade de representação e 3) uma relação dessa grandeza com a nossa faculdade de pensar. Também aqui, três representações se sucedem: a de uma grandeza física objetiva, a da nossa limitação cognitiva e a da nossa supremacia pensante. Admitamos isso provisoriamente e voltemos ao que Schiller afirma em seguida sobre o sublime prático. “Embora em cada representação do sublime estas três componentes tenham de unir-se essencial e necessariamente, é contudo contingente como chegamos à representação das mesmas, e sobre isso se funda uma dupla distinção principal do sublime do poder.”

“Por um lado, teríamos o sublime contemplativo do poder; por outro, o sublime patético. Objetos que nos mostram nada mais do que um poder da natureza muito superior ao nosso, mas que de resto deixam à nossa disposição se queremos aplicá-lo ao nosso estado físico ou à nossa pessoa moral, são apenas contemplativamente sublimes. Eu os chamo assim porque não se apoderam tão violentamente do ânimo, fazendo com que este não pudesse permanecer aqui num estado de tranquila observação (Betrachtung). No sublime contemplativo, o que importa na maioria das vezes é a autoatividade do ânimo, pois somente uma única condição está dada do exterior, quando, porém, as outras duas têm de ser satisfeitas pelo próprio sujeito. Por essa razão, o efeito do sublime contemplativo não é nem tão intensamente mais forte nem tão mais extenso que o do sublime patético.”Enquanto o sublime contemplativo do poder requer uma vivacidade da imaginação e uma determinação moral que não encontramos igualmente dadas em todas as pessoas, no sublime patético esse poder da subjetividade é vencido, sendo pois eliminada a liberdade da imaginação. “Se um objeto (Gegenstand) nos é dado objetivamente (objektiv) não apenas como poder em geral, e sim ao mesmo tempo como um poder funesto para o homem – se ele assim não apenas mostra a sua violência, e sim a exterioriza efetivamente com hostilidade, então a imaginação não mais está livre para referi-lo ao impulso de conservação, e sim tem de fazê-lo, é objetivamente obrigada a isto. Um sofrimento efetivo, porém, não permite um juízo estético, pois suprime a liberdade do espírito. Assim, não pode ser no sujeito judicante que o objeto terrível manifesta o seu poder destruidor, i. é, não podemos sofrer nós mesmos, e sim apenas simpateticamente. Mas mesmo o sofrimento simpatético já é demasiadamente agressivo para a sensibilidade quando o sofrimento tem a sua existência fora de nós. A dor participante prevalece sobre toda a fruição estética. Somente quando o sofrimento é ou mera ilusão e ficção ou (no caso de que tivesse ocorrido na realidade) representado não imediatamente aos sentidos, e sim à imaginação, pode tornar-se estético e suscitar um sentimento do sublime. A representação de um sofrimento alheio, ligada ao afeto e à consciência da nossa liberdade moral interior, é pateticamente sublime.”Enquanto o sublime contemplativo do poder depende de nós, o patético se nos impõe.

 

O TEMPO E A RELAÇÃO COM AS GRANDEZAS

Ao referir-se ao tempo como “um poder que atua tranquila, mas inexoravelmente”, Schiller o considerou terrível para o nosso impulso de autoconservação. Admitamos, porém, que o tempo seja tão terrível para o nosso impulso de autoconservação quanto assustador para o nosso impulso de conhecimento. Seria a erupção deste sentimento dependente da liberdade da imaginação? Ou será que diante do tempo, assim como diante do espaço, este sentimento se apodera de nós com uma força análoga à do sublime patético, suprimindo a liberdade da imaginação? O dito de Pascal sobre o silêncio dos espaços infinitos – um dito que expressa muito bem o tipo de sentimento em questão – remete àquilo que na atitude teórica é fundamentalmente contemplativo e ainda permeável à liberdade da imaginação ou a algo que nos coage de tal modo que impede toda contemplação fantasiadora, impondo-se com uma força irresistível? Como vimos, ao contrário do sublime contemplativo do poder, o sublime patético possui essa força. “A simpatia ou o afeto participante (participado) <der theilnehmende (mitgetheilte) Affekt> não é uma livre manifestação do nosso ânimo que teríamos primeiro de produzir autoativamente em nós, e sim uma afecção involuntária da faculdade do sentimento, determinada pela lei da natureza. Não depende da nossa vontade se queremos sentir o sofrimento de uma criatura junto com ela. Tão logo temos uma representação deste, temos de fazê-lo. É a natureza, e não a nossa liberdade, que age, e o movimento do ânimo antecipa-se à decisão.”Existe algo capaz de desencadear tal efeito quando referido à nossa faculdade de conhecimento – algo de tal modo aliciante que faça com que a natureza se antecipe à liberdade,

determinando o nosso estado antes mesmo que pudéssemos nos decidir quanto a isso? No sublime patético é desencadeada a força irresistível da compaixão pelo sofrimento alheio, mas essa compassividade só é sublime porque não nos submetemos a ela: não permitimos que este sentimento possa determinar a nossa vontade, pelo que nos elevamos por sobre ele. O que poderia atrair o impulso de conhecimento, suscitando um sentimento igualmente forte?

 

Admitindo-se que a consideração de uma grandeza possa tanto favorecer quanto subjugar a liberdade da imaginação, no primeiro caso teríamos algo como o sublime teórico-contemplativo. Seus objetos, no entanto, seriam grandezas relativas – portanto, objetos da experiência possível. O sentimento despertado por eles seria tanto mais intenso quanto mais fossem capazes de tornar presente a imensidão do espaço e do tempo, suscitando em nós um espanto vertiginoso, pois mesmo o campo da experiência possível se abre para nós como um domínio infinito, em cujo interior o conhecimento avança, mas nunca sem grandes dificuldades. A espantosa

multiplicidade dos objetos celestes, das espécies vivas espalhadas pelos continentes e pelos oceanos em princípio embaraça e desorienta a razão humana, embora esta não sucumba inteiramente a este choque, formando para si princípios que lhe permitem ordenar esta multiplicidade e guiar seus passos no âmbito da experiência possível – o que, de resto, não lhe poupa da tarefa de rever estes princípios e o seu uso. Em sua grandeza, tais objetos evocam a infinitude da experiência possível e a simbolizam. Como são grandezas relativas, a infinitude da experiência possível pode ser simbolizada tanto pelo que é “infinitamente” pequeno quanto pelo que é “infinitamente” grande. A sublimidade da natureza se mostra assim num amplo espectro, mas é a liberdade da nossa imaginação que a torna sublime em suas múltiplas formas, sendo precisamente isso o que caracterizaria o sublime teórico-contemplativo. Por outro lado, teríamos algo como o sublime propriamente metafísico: o sublime do pensamento, assim como o sublime teórico-contemplativo poderia ser chamado de o sublime do conhecimento. O sublime metafísico teria uma força análoga à do patético? Como vimos, o sentimento dominante no sublime patético é a compaixão; no sublime metafísico, como veremos, o espanto diante do universo infinito.

O BELO E O SUBLIME

 

O belo e o sublime figuram lado a lado como forças essenciais à formação do homem; pois enquanto o primeiro promove a harmonia entre a razão e os sentidos, restituindo toda a nossa humanidade, o segundo a eleva à sua dignidade suprassensível. “A capacidade de sentir o sublime é assim uma das mais magníficas disposições na natureza do homem, merecendo tanto o nosso respeito, por sua origem na faculdade independente de pensar e querer, como o mais perfeito desenvolvimento, por sua influência no homem moral. O belo só se torna meritório pelo homem; o sublime, pelo puro espírito demoníaco nele; e como a nossa destinação, não obstante todos os limites sensíveis, é a de nos orientarmos de acordo com o código de leis dos puros espíritos, o sublime tem de juntar-se ao belo para tornar a educação estética num todo completo e estender a capacidade de sentir do coração humano de acordo com todo o âmbito da nossa destinação e, assim, também para além do mundo dos sentidos.”

Presos a este mundo, “o que a imaginação não pode apresentar também não teria realidade alguma para nós.” Mas justamente porque o homem pode transcender o mundo dos sentidos, pensando sobre o que já não pode conhecer, “a grandeza relativa fora dele é o espelho no qual distingue a grandeza absoluta nele mesmo.”Enquanto o objeto teoricamente sublime remete ao infinito, perante o qual a imaginação sucumbe, o objeto praticamente sublime nos expõe ao terrível, contra o qual nada podemos. Por isso Schiller observa que o sublime prático é mais intenso e digno de interesse que o teórico; pois enquanto este diz respeito apenas às condições do nosso conhecimento, aquele envolve as condições da nossa existência como um todo. Ambas as espécies do sublime se encontram numa mesma relação com a razão, mas não com a sensibilidade, cujo interesse pelo objeto terrível supera o que o objeto infinito pode despertar, pois o impulso de autoconservação fala mais alto que o de representação. Enquanto o sublime teórico “estende propriamente apenas a nossa esfera”, o prático estende “a nossa força”, diz Schiller: “Nada se encontra mais próximo do homem como um ser sensível do que a preocupação com a sua existência, e nenhuma dependência lhe é mais opressiva do que esta: a de contemplar a natureza como aquele poder que comanda a sua existência. E desta dependência ele se sente livre pela contemplação do sublime prático.” Assim, ao contrário do sublime prático, o sublime teórico seria relativamente irrelevante de um ponto de vista moral.

Referências Bibliográficas

Barbosa, Ricardo. Sobre o sublime teórico em Schiller e o espírito trágico do idealismo transcendental. Revista Analytica, Vol 18 nº2, 85-11; 2014.

 

Experiência e pobreza

por Walter Benjamin (1993)
Em nossos livros de leitura havia a parábola de um velho que no momento da morte revela a seus filhos a existência de um tesouro enterrado em seus vinhedos. Os filhos cavam, mas não descobrem qualquer vestígio do tesouro. Com a chegada do outono, as vinhas produzem mais que qualquer outra na região. Só então compreenderam que o pai lhes havia transmitido uma certa experiência: a felicidade não está no ouro, mas no trabalho. Tais experiências nos foram transmitidas, de modo benevolente ou ameaçador, à medida que crescíamos: “Ele é muito jovem, em breve poderá compreender”. Ou: “Um dia ainda compreenderá”. Sabia-se exatamente o significado da experiência: ela sempre fora comunicada aos jovens. De forma concisa, com a autoridade da velhice, em provérbios; de forma prolixa, com a sua loquacidade, em histórias; muitas vezes como narrativas de países longínquos, diante da lareira, contadas a pais e netos. Que foi feito de tudo isso? Quem encontra ainda pessoas que saibam contar histórias como elas devem ser contadas? Que moribundos dizem hoje palavras tão duráveis que possam ser transmitidas como um anel, de geração em geração? Quem é ajudado, hoje, por um provérbio oportuno? Quem tentará, sequer, lidar com a juventude invocando sua experiência?

Não, está claro que as ações da experiência estão em baixa, e isso numa geração que entre 1914 e 1918 viveu uma das mais terríveis experiências da história. Talvez isso não seja tão estranho como parece. Na época, já se podia notar que os combatentes tinham voltado silenciosos do campo de batalha. Mais pobres em experiências comunicáveis, e não mais ricos. Os livros de guerra que inundaram o mercado literário nos dez anos seguintes não continham experiências transmissíveis de boca em boca. Não, o fenômeno não é estranho. Porque nunca houve experiências mais radicalmente desmoralizadas que a experiência estratégica pela guerra de trincheiras, a experiência econômica
pela inflação, a experiência do corpo pela fome, a experiência moral pelos governantes. Uma geração que ainda fora à escola num bonde puxado por cavalos viu-se abandonada, sem teto, numa paisagem diferente em tudo, exceto nas nuvens, e em cujo centro, num campo de forças de correntes e explosões destruidoras, estava o frágil e minúsculo corpo humano. Uma nova forma de miséria surgiu com esse monstruoso desenvolvimento da técnica, sobrepondo-se ao homem.

A angustiante riqueza de idéias que se difundiu entre, ou melhor, sobre as pessoas, com a renovação da astrologia e da ioga, da Christian Science e da quiromancia, do vegetarismo e da gnose, da escolástica e do espiritualismo, é o reverso dessa miséria. Porque não é uma renovação autêntica que está em jogo, e sim uma galvanização. Pensemos nos esplêndidos quadros de Ensor, nos quais uma grande fantasmagoria enche as ruas das metrópoles: pequeno-burgueses com fantasias canavalescas, máscaras disformes brancas de farinha, coroas de folha de estanho, rodopiam imprevisivelmente ao longo das ruas. Esses quadros são talvez a cópia da Renascença terrível e
caótica na qual tantos depositam suas esperanças. Aqui se revela, com toda clareza, que nossa pobreza de experiências é apenas uma parte da grande pobreza que recebeu novamente um rosto, nítido e preciso como o do mendigo medieval. Pois qual o valor de todo o nosso patrimônio cultural, se a experiência não mais o vincula a nós? A horrível mixórdia de estilos e concepções do mundo do século passado mostrou-nos com tanta clareza aonde esses valores culturais podem nos conduzir, quando a experiência nos é subtraída, hipócrita ou sorrateiramente, que é hoje em dia uma prova de
honradez confessar nossa pobreza.

Sim, é preferível confessar que essa pobreza de experiência não é mais privada, mas de toda a humanidade. Surge assim uma nova barbárie. Barbárie? Sim. Respondemos afirmativamente para introduzir um conceito novo e positivo de barbárie. Pois o que resulta para o bárbaro dessa pobreza de experiência? Ela o impele a partir para a
frente, a começar de novo, a contentar-se com pouco, a construir com pouco, sem olhar nem para a direita nem para a esquerda. Entre os grandes criadores sempre existiram homens implacáveis que operaram a partir de uma tábula rasa. Queriam uma prancheta: foram construtores. A essa estirpe de construtores pertenceu Descartes, que baseou sua filosofia numa única certeza — penso, logo existo — e dela partiu. Também Einstein foi um construtor assim, que subitamente perdeu o interesse por todo o universo da física, exceto por um único problema — uma pequena discrepância
entre as equações de Newton e as observações astronômicas. Os artistas tinham em mente essa mesma preocupação de começar do principio quando se inspiravam na matemática e reconstruíam o mundo, como os cubistas, a partir de formas estereométricas, ou quando, como Klee, se inspiravam nos engenheiros.

Pois as figuras de Klee são por assim dizer desenhadas na prancheta, e, assim como
num bom automóvel a própria carroceria obedece à necessidade interna do motor, a expressão fisionômica dessas figuras obedece ao que está dentro. Ao que está dentro, e não à interioridade: é por isso que elas são bárbaras. Algumas das melhores cabeças já começaram a ajustar-se a essas coisas. Sua característica é uma desilusão radical com o século e ao mesmo tempo uma total fidelidade a esse século. Pouco importa se é o poeta Bert Brecht afirmando que o comunismo não é a repartição mais justa da riqueza, mas
da pobreza, ou se é o precursor da moderna arquitetura, Adolf Loos, afirmando: “Só escrevo para pessoas dotadas de uma sensibilidade moderna.. Não escrevo para os nostálgicos da Renascença ou do Rococó”. Tanto um pintor complexo como Paul Klee quanto um arquiteto programático como Loos rejeitam a imagem do homem tradicional, solene, nobre, adornado com todas as oferendas do passado, para dirigir-se ao contemporâneo nu, deitado como um recém-nascido nas fraldas sujas de
nossa época. Ninguém o saudou tão alegre e risonhamente como Paul Scheerbart.

Ele escreveu romances que de longe se parecem com os de Júlio Verne, mas ao contrário de Verne, que se limita a catapultar interminavelmente no espaço, nos veículos mais fantásticos, pequenos rentiers ingleses ou franceses, Scheerbart se interessa pela questão de como nossos telescópios, aviões e foguetes transformam os homens antigos em criaturas inteiramente novas, dignas de serem vistas e amadas. De resto, essas criaturas também falam uma língua inteiramente nova. Decisiva, nessa linguagem, é a dimensão arbitrária e construtiva, em contraste com a dimensão orgânica. É esse o aspecto inconfundível na linguagem dos homens de Scheerbart, ou melhor, da sua “gente”; pois tal linguagem recusa qualquer semelhança com o humano, princípio fundamental do humanismo. Mesmo em seus nomes próprios: os personagens do seu livro, intitulado Lesabéndio, segundo o nome do seu herói, chamam-se Peka, Labu, Sofanti e outros do mesmo gênero. Também os russos dão aos seus filhos nomes “desumanizados”: são nomes como Outubro, aludindo à Revolução, ou Pjatiletka, aludindo ao Plano Qüinqüenal, ou Aviachim, aludindo a uma companhia de aviação.

Nenhuma renovação técnica da língua, mas sua mobilização a serviço da luta ou do trabalho e, em todo caso, a serviço da transformação da realidade, e não da sua descrição. Mas, para voltarmos a Scheerbart: ele atribui a maior importância à tarefa de hospedar sua “gente”, e os co-cidadãos, modelados à sua imagem, em acomodações adequadas à sua condição social, em casas de vidro, ajustáveis e móveis, tais como as construídas, no meio tempo, por Loos e Le Corbusier. Não é por acaso que o vidro é um material tão duro e tão liso, no qual nada se fixa. É também um material frio e sóbrio. As coisas de vidro não têm nenhuma aura. O vidro é em geral o inimigo do mistério. E também o inimigo da propriedade. O grande romancista André Gide disse certa vez: cada coisa que possuo se torna opaca para mim. Será que homens como Scheerbart sonham com edifícios de vidro, porque professam uma nova pobreza? Mas uma comparação talvez seja aqui mais útil que qualquer teoria. Se entrarmos num quarto burguês dos anos oitenta, apesar de todo o “aconchego” que ele irradia, talvez a impressão mais forte que ele produz se exprima na frase: “Não tens nada a fazer aqui”.

Não temos nada a fazer ali porque não há nesse espaço um único ponto em que seu habitante não tivesse deixado seus vestígios. Esses vestígios são os bibelôs sobre as prateleiras, as franjas ao pé das poltronas, as cortinas transparentes atrás das janelas, o guarda-fogo diante da lareira. Uma bela frase de Brecht pode ajudar-nos a compreender o que está em jogo: “Apaguem os rastros!”, diz o estribilho do primeiro poema da Cartilha para os citadinos. Essa atitude é a oposta da que é determinada pelo hábito, num salão burguês. Nele, o “interior” obriga o habitante a adquirir o máximo possível de hábitos, que se ajustam melhor a esse interior que a ele próprio. Isso pode ser compreendido por qualquer pessoa que se lembra ainda da indignação grotesca que acometia o ocupante desses espaços de pelúcia quando algum objeto da sua casa se quebrava. Mesmo seu modo de encolerizar-se — e essa emoção, que começa a extinguir-se, era manipulada com grande virtuosismo — era antes de mais nada a reação de um homem cujos “vestígios sobre a terra” estavam sendo abolidos.

Tudo isso foi eliminado por Scheerbart com seu vidro e pelo Bauhaus com seu aço: eles criaram espaços em que é difícil deixar rastros. “Pelo que foi dito”, explicou Scheerbart há vinte anos, “podemos falar de uma cultura de vidro. O novo ambiente de vidro mudará completamente os homens. Deve-se apenas esperar que a nova cultura de vidro não encontre muitos adversários.” Pobreza de experiência: não se deve imaginar que os homens aspirem a novas experiências. Não, eles aspiram a libertar-se de toda experiência, aspiram a um mundo em que possam ostentar tão pura e tão claramente sua pobreza externa e interna, que algo de decente possa resultar disso. Nem sempre
eles são ignorantes ou inexperientes. Muitas vezes, podemos afirmar o oposto: eles “devoraram” tudo, a “cultura” e os “homens”, e ficaram saciados e exaustos. “Vocês estão todos tão cansados — e tudo porque não concentraram todos os seus pensamentos num plano totalmente simples mas absolutamente grandioso.”

Ao cansaço segue-se o sonho, e não é raro que o sonho compense a tristeza e o desânimo do dia, realizando a existência inteiramente simples e absolutamente grandiosa que não pode ser realizada durante o dia, por falta de forças. A existência do camundongo Mickey é um desses sonhos do homem contemporâneo. É uma existência cheia de milagres, que não somente superam os milagres técnicos como zombam deles. Pois o mais extraordinário neles é que todos, sem qualquer improvisadamente, saem do corpo do camundongo Mickey, dos seus aliados e perseguidores, dos móveis mais cotidianos, das árvores, nuvens e lagos. A natureza e a técnica, o primitivismo e o conforto se unificam completamente, e aos olhos das pessoas, fatigadas com as complicações infinitas da vida diária e que vêem o objetivo da vida apenas como o mais remoto ponto de fuga numa interminável perspectiva de meios, surge uma existência que se basta a si mesma, em cada episódio, do modo mais simples e mais cômodo, e na qual um automóvel não pesa mais que um chapéu de palha, e uma fruta na árvore se arredonda como a gôndola de um balão.
Podemos agora tomar distância para avaliar o conjunto. Ficamos pobres. Abandonamos uma depois da outra todas as peças do patrimônio humano, tivemos que empenhá-las muitas vezes a um centésimo do seu valor para recebermos em troca a moeda miúda do “atual”. A crise econômica está diante da porta, atrás dela está uma sombra, a próxima guerra. A tenacidade é hoje privilégio de um pequeno grupo dos poderosos, que sabe Deus não são mais humanos que os outros; na maioria bárbaros, mas não no bom sentido. Porém os outros precisam instalar-se, de novo e com poucos meios. São solidários dos homens que fizeram do novo uma coisa essencialmente sua, com lucidez e capacidade de renúncia. Em seus edifícios, quadros e narrativas a humanidade se prepara, se necessário, para sobreviver à cultura. E o que é mais importante: ela o faz rindo. Talvez esse riso tenha aqui e ali um som bárbaro. Perfeito. No meio tempo, possa o indivíduo dar um pouco de humanidade àquela massa, que um dia talvez retribua com juros e com os juros dos juros.

Tradução de Sérgio Paulo Rouanet

Ensaio obtido em Walter Benjamin – Obras escolhidas. Vol. 1. Magia e técnica, arte e política. Ensaios sobre literatura e história da cultura. Prefácio de Jeanne Marie Gagnebin. São Paulo: Brasiliense, 1987, p. 114-119.

A crença no mundo justo

Diariamente, os jornais noticiam todo tipo de tragédias, por exemplo, catástrofes naturais (enchentes, abalo sísmico) e crimes (assassinatos, sequestros). Uma maneira que os indivíduos utilizam para lidar com estes inquietantes lembretes de que coisas ruins acontecem, é explicá-las, fazer com que pareça que elas jamais poderiam acontecer a eles mesmos. Faz-se isso acreditando que coisas ruins acontecem apenas a pessoas más. Deve-se a Melvin J. Lerner (1980) a sistematização desta teoria, denominada de crença em um mundo justo (Belief in a Just World ), que consiste na suposição de que o indivíduo recebe o que merece e merece o que recebe (Aronson, Wilson & Akert, 2002; Montada, 2003).

A teoria da crença no mundo justo teve na sua origem a constatação do fenômeno de “culpar a vítima” (Correia & Vala, 2003; Lerner, 2003). Estudos experimentais demonstram que as vítimas de crimes e acidentes são muitas vezes consideradas responsáveis pelo que lhes aconteceu (Aronson & cols., 2002; Montada, 2003). Este fenômeno tem sido identificado em diferentes situações de culpabilização da vítima
(Edlund, Sagarin & Johnson, 2007; Furnham, 2003; Lerner, 2003; Otto, Boos, Dalbert, Schöps & Hoyer, 2006). Ao utilizar esta tendenciosidade de atribuição, o observador evita reconhecer que há certa aleatoriedade na vida e mantém distantes pensamentos preocupantes com a própria segurança (Aronson & cols., 2002; Montada, 2003). De tal modo, considerar a vítima inocente é incongruente com a crença no mundo justo, pelo contrário, congruente é que a responsabilidade da vitimização resida na própria vítima, isto é, que a vítima seja não-inocente; “as coisas más acontecem a pessoas más” (Lerner, 1998, p. 251). Portanto, a crença no mundo justo é uma atribuição defensiva que ajuda as pessoas a se manterem confiantes na segurança de suas vidas.

O contexto também influencia esse processo de atribuição. De acordo com Furnham (2003), nos países subdesenvolvidos, em que prevalecem as desigualdades econômicas e sociais, as pessoas tendem a acreditar que os pobres e desprivilegiados têm menos porque merecem menos. As desigualdades são consideradas “legítimas”. Desse modo, a atribuição de um mundo justo pode ser usada para explicar e justificar a injustiça (Aronson & cols., 2002). Furnham destaca ademais que em contextos culturais, em que
prevalecem extremos de riqueza e pobreza, essa atribuição defensiva é mais comum. Algumas pessoas acreditam em um mundo justo por causa de sua experiência pessoal (funcionalismo individual), mas existem evidências que a crença no mundo justo não é apenas uma função da experiência pessoal, mas também do funcionalismo societal, isto
é, fatores societais (Furnham, 2003). Em outras palavras, há condições situacionais (do ambiente) e disposicionais (da pessoa) que influenciam o processo de atribuição de BJW.

É consensual na literatura o fato de que a crença no mundo justo ajuda as pessoas a lidarem com perturbações ou eventos ameaçadores (estupro, pobreza, racismo), e que a experiência partilhada destes eventos leva as pessoas a desenvolverem uma visão consensual da realidade. A crença no mundo justo, portanto, reduz ou evita sentimentos de culpa (Furnham, 2003).

 

O que fazem as pessoas agirem de forma errada? A origem da maldade

Para Zimbardo, o experimento do Presídio de Stanford marcou o início de uma extensa carreira de pesquisas procurando entender as origens do mal – especialmente quando praticado por pessoas comuns. Nos mais de trinta anos durante os quais estudou o tema, sua pergunta básica era: o que faz as pessoas agirem de forma errada? Suas conclusões são espantosas, ainda que simples e intrigantes, porque banais.

Imagine que alguém lhe pergunte: “vamos eletrocultar alguém hoje?” Tenho certeza que a leitora responderia, meio espantada, meio indignada:  “Hummm… não, obrigada. Prefiro o chá.” Mas dez anos antes de Zimbardo, Stanley Milgram provou que, uma vez colocados nas condições apropriadas, 65% dos voluntários fritariam pessoas inocentes, as quais nunca viram mais gordas.

Milgram estudou, no entanto, o poder de uma autoridade individual. Zimbardo avaliou, por sua vez, a influência de uma instituição. Trata-se, no final das contas, de um estudo sobre o poder da instituição. E a maioria de nós está dentro de uma instituição a maior parte do tempo.

Zimbardo explica, assim, que a maldade é uma questão de poder. É o exercício de poder para intencionalmente inflingir a alguém o mal psicológico ou físico. Ele identifica os sete processos sociais capazes de tornar uma pessoa mais suscetível a cometer algum tipo de maldade:

1. Dar o primeiro pequeno passo sem pensar: normalmente algo quase insignificante, mas que abre as portas para abusos cada vez maiores e que, quando aumentado pouco a pouco, não se percebe o resultado final. Como um choque de 15 volts.
2. Desumanização do outro: é mais fácil fazer mal a alguém quando não se vê ou não se sabe quem é essa vítima. Os prisioneiros de Stanford não se chamavam John ou Peter, mas 416 e 325.
3. Desumanização própria: quando se está anônimo numa multidão, sua maldade é diluída entre os demais. O antropólogo R. J. Watson estudou 23 culturas em seus processos de ir à guerra. Dos oito povos que íam para a batalha sem pinturas ou ornamentos específicos, apenas uma tinha alto grau de violência, isto é: torturavam, mutilavam e/ou matavam seus inimigos. Mas dos outros quinze que mudavam a aparência (ou se escondiam atrás de óculos escuros espelhados e uniformes padronizados), tornando-se anônimos, doze matavam e mutilavam. Ou seja, das que matavam e mutilavam, 12 entre 13 mudavam a aparência. Mais de 90%.
4. Difusão da responsabilidade pessoal: quando um criminoso é linchado, a culpa é da multidão e não dos socos e pontapés individuais. Mais do que a covardia do grupo, representa a diluição da culpa.
5. Obediência cega à autoridade: como demonstrado por Milgram, a autoridade também funciona como pára-raios para atribuição de culpa de quem apenas executa ordens.
6. Adesão passiva às normas do grupo: odiar a torcida adversária faz parte do ritual de vestir o uniforme do seu time – mesmo que o seu irmão esteja do outro lado da arquibancada. Mesmo que você odeie uma pessoa que nunca viu apenas por causa das cores que ostenta.
7. Tolerância passiva à maldade através da inatividade ou indiferença: muitas vezes o indivíduo não é o responsável direto pela maldade mas permite, inabalável, que ela seja praticada.

Quando essa cadeia de eventos ocorre numa situação que não lhe é familiar, ou seja, onde seus habituais padrões de resposta não funcionam, você está pronto para perpetrar o mal – e nem se dará conta disso. Sua personalidade e princípios morais já estarão desligados.

O autor explica que a chave para tal comportamento está na situação em que a pessoa se encontra e na enorme influência que ela tem sobre os indivíduos. O sistema formado pelo conjunto de bases acadêmica, cultural, social e política do indivíduo cria as situações que haverão de corrompê-lo.

No Experimento de Stanford, os papéis de guardas e prisioneiros faziam parte do repertório dos voluntários. Assim que os sorteios foram realizados, cada um encaixou-se ao seu papel automaticamente, de acordo com os estereótipos pré-concebidos.

Para mudar uma pessoa, prossegue, você tem que mudar a situação. E se quer mudar a situação, precisa entender em que parte do sistema está o poder. É necessário identificar e remover do ambiente o elemento dessa equação determinante para que o voluntário assuma o seu papel de guarda sádico – e mantenha-se nele.